For Edward Krasinski

Marc Vanrunxt:  Choreografie is de kunst van het opstellen van dansbewegingen – meestal op muziek – voor optredens.  Ook kan met de term de resulterende bewegingsstructuur worden bedoeld.  (Wikipedia) Choreografie is ‘être là’. Volgens Alain Robbe-Grillet is de eerste kwaliteit van een theaterpersonage het feit dat hij er is. In dat simpele feit komen een fysieke (zich op scène bevinden) en een metafysische (we bestaan) realiteit samen; het theater is de kunst bij uitstek om de nabijheid tussen die twee realiteiten tastbaar te maken. Choreografie is dans. The dance is an animate composition in space.  Dancing is movement made significant; technique used to express spiritual content in intelligible form.  (Martha Graham) Choreografie is schrijven. Schrijven is niet alleen een vorm waarin het woord zich uitdrukt.  Het houdt een idee in over het woord zelf en zijn intrinsieke kracht. (Jacques Rancière) Choreografie is vorm. What is form?  Form is the memory of spiritual content.  When do form and content meet?  Form and content meet in action.  (Martha Graham) Choreografie is Angst en Geometrie: Angst = Der einzig vorstellbare Impuls für Tanz.  Geometrie = Ordnung dieser Impulse.  (Gerhard Bohner) Choreografie is kunst. (*deze vraag werd schriftelijk beantwoord)

Wat waardeer je het sterkst in het werk van Marc Vanrunxt? Salva Sanchis: Ik vind hem in alle opzichten een radicaal choreograaf: zijn manier van werken, zijn esthetiek… Alles wat hij doet voelt heel vanzelfsprekend en natuurlijk aan, omdat hij zonder complexen kiest voor wat hem relevant lijkt en daar heel consistent mee omgaat. Hij creëert een eigen universum waarin ik graag verkeer, als danser vroeger en ook als toeschouwer, en waar ik met veel interesse en plezier ook een ‘antwoord’ op wil creëren in deze productie. Ik heb geen minuut moeten twijfelen om in te gaan op zijn uitnodiging voor deze productie, ook al stond initieel nog niet vast welke muziek er gebruikt zou worden of welke parameters er zouden gelden. Ik voel een groot vertrouwen in zijn werk, en geen angst om er de confrontatie mee aan te gaan.

Wat is het grootste risico van de split screen-aanpak? SS: Ik heb me bij het maken van de solo geen voorstellingen gemaakt van wat er fout zou kunnen lopen, en ik heb dus ook geen specifieke situaties proberen te ontwijken of een plan-B opgesteld. Ik denk wel dat ik mijn choreografie zo heb opgevat dat ze flexibel is ten aanzien van de situatie, dat ze zich kan aanpassen zonder haar eigen uitgangspunten te compromitteren. Maar uiteraard speelt het feit dat iemand anders de andere helft van het podium gaat vullen wel een rol. Ik was immers niet verplicht om de volledige tijdruimte te vullen – er zitten lange pauzes in mijn stuk waarvan ik weet dat ze geen doods moment zullen zijn omdat ze zullen contrasteren met wat er aan de andere kant gebeurt. Omgekeerd zou ik het niet zien zitten om een solo die als volkomen autonome choreografie werd gecreëerd in te schuiven in een situatie zoals deze. Toen we beide solo’s voor het eerst naast elkaar legden bleek dat mijn uitgangspunt juist was: ze liepen elkaar niet voor de voeten. Wel was het duidelijk dat de nevenschikking de sterke momenten accentueert en zwakkere momenten zwakker maakt. Daardoor realiseerden we beide duidelijk aan welke onderdelen we verder moesten werken. Ieder op zijn helft uiteraard, er was geen gecoördineerde revisie nodig.

Hoe benader je de muziek in dit stuk? SS: De muziek betekent allereerst een grote uitdaging: door zijn uitgestrektheid is hij zeer aanwezig, tegelijk loop je er heel gemakkelijk in verloren omdat er zo weinig herkenbare ankerpunten in zitten. Het is een heel zacht stuk maar het vraagt veel van de toeschouwer. Het is niet evident om daar een juiste relatie toe te creëren, want de choreografie zal de moeilijkheid van de muziek niet kunnen oplossen. Ik heb gekozen voor een zeer gedetailleerde maar tegelijk haast formele benadering van de muziek. Door het luisteren en het bestuderen van de partituur heb ik geprobeerd om het ritme van de veranderingen – in tonaliteit, ritme, herhalingen… – in kaart te brengen, om het reliëf te zoeken in wat anders als een monolithische maar zachte vloed van muziek overkomt. Ik heb grote secties gemaakt volgens de track-verdeling op de cd-opname die we gebruikten  – die beweert willekeurig te zijn, maar dat betwijfel ik -, en daarbij nog fijnere onderverdelingen op basis van de partituur en het luisteren naar de uitvoering. Die kaart van ankerpunten is onze partituur voor het ritme van de verandering in de choreografie: de breuk tussen de grote secties en de trigger voor kleine veranderingen binnen in die secties. Op die manier is de choreografie gebonden aan de muziek, maar ze illustreert de muziek niet, ze accentueert ze, werkt ermee samen, ze maakt het aspect van verandering in de muziek tastbaar en dialogeert met de andere kwaliteiten ervan.

Als choreograaf sta je buiten de voorstelling. Wat betekent dat voor jou? SS: Voor mij is dat redelijk nieuw, ik deed het tot dusver enkel bij producties voor studenten en bij een solo die ik maakte voor Anne Teresa De Keersmaker in Desh – in al mijn andere werk dans ik zelf mee. Bovendien is er het feit dat ik nu choreografisch materiaal doorgeef waar ik heel lang zelf aan gewerkt heb, dat heel dicht op mijn lichaam zit. En nu het proces in volle gang is voelt het nog steeds erg ambigu: aan de ene kant is het fantastisch dat ik alles altijd kan zien, aan de andere kant kan dat ook te veel worden, is er de verleiding om te gaan werken op een niveau dat zo gedetailleerd is dat het voor het publiek niet meer zichtbaar is. In een groepsproces ben je noodzakelijk selectiever, focus je op het essentiële. Het is alleszins een interessante ervaring.

Hoe verhoudt deze choreografie zich tot de vorige, en de volgende? SS: De basis van het materiaal is een serie choreografische modules die ik eerder ontwikkelde en die ik al toepaste in de solo Action (met Kris Defoort) en de solo New material die ik maakte voor het Kunst/Feest in Monty in maart 2010. Ik heb in totaal zo’n 15 verschillende modules ontwikkeld die als basis dienen voor het dansvocabularium, in For Edward Krasinski gebruik ik daarvan een zestal. In die beide vorige solo’s was ik het telkens zelf die dat materiaal realiseerde, voor twee specifieke en uiteenlopende contexten: het accentueren van de onderlinge verschillen doorheen de relatie met de korte muziekstukken van Kris Defoort in Action, en daartegenover het vervloeien van die verschillen in de langgerekte en continue dans van de andere solo. Voor For Edward Krasinski probeer ik voor het eerst die modules te gebruiken voor een andere danser dan mezelf, en in dialoog met de muziek van Feldman, die van een totaal andere orde is dan de muziek die ik gebruikte om het vocabularium te ontwikkelen. De oefening van het doorgeven van het vocabularium aan Georgia is de opstap naar mijn volgende productie now h e r e, waarin een groep dansers ermee aan de slag gaat. Ik begin vrij snel na het afronden van For Edward Krasinski met de repetities van dat nieuwe stuk, dus daar zit een sterke continuïteit in.

Wat is je belangrijkste externe inspiratiebron voor dit werk? SS: Het creatieproces wordt volledig beheerst door de relatie tot de muziek en de ontwikkeling van het vocabularium in relatie tot de muziek en de individuele kwaliteiten van de danser. Daar komen geen andere thema’s bij die als dusdanig zichtbaar zijn in de solo. Ik heb een tijd gespeeld met het idee om het te hebben over het ‘geheugen’. Het werk van Feldman speelt op een heel bijzondere manier met het geheugen door de vele herhalingen die nooit echt herhalingen zijn en eerder onvoorspelbaarheid in de hand werken, die het geheugen activeren maar telkens weer frustreren. Daarnaast is er ook de theorie dat het korte-termijngeheugen slechts maximaal zeven items kan bewaren, en dat de menselijke geest meer keuzevrijheid heeft als er minder dan zeven items actief zijn. Maar uiteindelijk is dat geen echt thema geworden, eerder een dimensie die op een technische manier in het proces gesloten is: hoe om te gaan met het gebrek aan stabiele informatie in de muziek, hoe mijn choreografie en vooral mijn feedback op de danser zo te definiëren dat ze tegelijk zeer precies is en toch maximale ruimte laat voor de danser om zelf beslissingen te nemen.

Hoe ‘vrij’ is de uitvoering?SS: In wezen gaat het om een improvisatie, maar dan wel georganiseerd volgens een aantal strikte parameters. Elk van de choreografische modules heeft een bepaalde essentie, een centrale taak met zijn eigen regels en specificaties wat betreft parameters als snelheid, te gebruiken lichaamsdelen, fysieke beperkingen, ruimtelijke trajecten enzovoort. Sommige van die modules zijn heel eenvoudig en open (zoals ‘Cirkels’), andere erg concreet (‘Bewegen, ermee gaan stoppen maar niet echt stoppen en het laten drijven’) of complex en paradoxaal (‘Alles samen of apart, veranderend of niet’). Daarachter zitten telkens nog andere parameters. De precieze invulling daarvan is voor de improvisatie, maar die moet wel streven naar een zo getrouw en interessant mogelijke invulling ervan, binnen de tijdsintervallen die gekoppeld zijn aan de muziekpartituur en op een manier die een interessante relatie tot de muziek en de situatie creëert. Uiteindelijk zijn enkel het dansen en de muziek van belang, het doet er volstrekt niet toe of je als toeschouwer herkent wat soort parameters er in een bepaalde module heersen, het gaat erom dat het zinvol, consistent en spannend is, en dat er een duidelijk verschil is tussen de verschillende secties.

In hoeverre is de danser mede-auteur van deze choreografie? Georgia Vardarou: Vermits het gaat om een improvisatie kan je zeggen dat alle bewegingen de mijne zijn. De opdrachten zijn zeer precies maar de invulling ervan is niet bepaald. Veel van het materiaal is ook zo specifiek geaxeerd op de lichaamsstructuur van Salva dat er een belangrijk vertaal-werk gebeurt. Maar anderzijds is al het werk dat ik doe enkel mogelijk binnen de context en het materiaal dat hij heeft bepaald, dus een auteur ben ik hier eigenlijk niet.

Wat is choreografie?* Salva Sanchis: Choreografie is het organiseren van (relaties tussen) beweging(en) in tijd en ruimte. De verwijzing naar ‘relaties’ betekent dat choreografie complexer wordt naarmate het aantal performers toeneemt, maar niet tot in het oneindige: als je met bijvoorbeeld 300 dansers werkt zal de choreografie weer eenvoudiger worden. Ook in omgekeerde richting geldt dat: hoe minder dansers hoe eenvoudiger de choreografie, maar als je het reduceert tot slechts één danser wordt het niet alleen opnieuw veel complexer maar eigenlijk gewoon iets helemaal anders. In de afwezigheid van andere dansers wordt de verhouding tussen de ene performer en de ruimte meer evident/relevant. Bovendien wordt de ontwikkeling van een narratieve lijn, bewegingen die naar elkaar op andere momenten in het tijdsverloop verwijzen, meer expliciet een onderdeel van de choreografie. Als je naar één danser op het podium kijkt, zijn de relaties tussen de verschillende performers in een groepsstuk nu verplaatst naar relaties tussen de lichaamsdelen van de ene danser. In een solo is het bewegingsvocabularium dus niet langer een bouwsteen voor de choreografie, maar wordt het de choreografie zelf. *Deze vraag werd schriftelijk beantwoord.

Yutaka Oya: Triadic memories is een van mijn vroegste ervaringen met hedendaagse muziek, ik hoorde het voor het eerst in de versie van Jean-Luc Fafchamps, begin jaren ’90, en het maakte een diepe indruk op me. Het is muziek van een extreme schoonheid en intensiteit. Het is een bijzonder moeilijk stuk, dat grote concentratie vereist. Er zitten zeer veel fragmenten in waarbij enkele maten op een onvoorspelbare manier herhaald worden, nu eens twee keer, dan drie of vier keer, tot elf keer, vaak ook midden in een maat. De pianist moet dus de juiste balans zoeken tussen de herhaling en de kleine, vooral ritmische verschillen. Feldman gaf aan dat het volledige stuk driedubbel pianissimo gespeeld moet worden, en daarmee haalt hij het mooiste geluid uit de piano naar boven, het zachte aanraken van de snaren, zonder attack. De pianist controleert in eerste plaats de kwaliteit van het geluid, maar juist door zich te onthouden van zijn eigen inleving creëert hij de emotie die in het stuk vervat zit. Dat is het fascinerende aan Feldman: de muzikant moet zichzelf helemaal wegcijferen, hij is de toegewijde dienaar van de muziek.

Koenraad Dedobbeleer: de voorbije negen jaar hebben Marc Vanrunxt en ik een specifieke vorm van samenwerking ontwikkeld, waarbij ik op basis van een redelijk intensieve aanwezigheid en interactie tijdens het creatieproces een scenografie voorstelde. Die werkwijze en het resultaat ervan staan voor mij helemaal los van mijn beeldend werk. Voor For Edward Krasinski hebben we dat resoluut niet gedaan, en maakte ik een werk dat geen enkele band heeft met het creatieproces en dat veel dichter aanleunt bij het werk dat ik exposeer. Het gaat om een structuur van houten, met laminaat beklede planken die met een systeem van vijzen aan elkaar bevestigd zijn, en die in theorie elke keer dat ze wordt opgebouwd een andere vorm kan krijgen. Het is dus maar in beperkte mate een scenografie, eerder een sculptuur die aanwezig is in de context van de voorstelling.