achtergrond Marc Vanrunxt

Voir une ligne droite, elle est belle uniquement d’être droite. Eh bien, à un point déterminé ou quelconque de cette ligne, je vais la baisser ou l’élever, au moyen d’un angle… Je vais lui faire décrire une courbe, l’obliquer à droite ou à gauche, ou simplement l’interrompre. Elle ne sera plus droite, elle sera « moderne ».

(Octave Mirbeau)

Something is in the air. Maybe it’s in the stars.

(Eleanor Antin)

Sinds hij als choreograaf begon te werken, wordt het werk van Marc Vanrunxt geassocieerd met decadentie. In het portret dat in 1997 van hem verschijnt in de reeks Kritisch Theater Lexicon, schrijft Myriam van Imschoot over Vanrunxts belangstelling voor “tijdperken die op hun einde lopen, periodes waar verval en ontkieming, begrenzing en ontgrenzing elkaar raken”. Ze vermeldt daarbij zijn voeling met artistieke stijlstromingen als de decadentie, het laat-symbolisme en het maniërisme. Zestien jaar later frappeert vooral de decadentie in het recente werk van Vanrunxt. Ze frappeert in het door Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko gedanste duet Zeit (2011) en in de solo Automatisch (2012), die gedanst wordt door Georgia Vardarou, als bijdrage voor het samen met Salva Sanchis en haarzelf gecreëerde Trigon. Dit essay omvat een poging om de indrukken van decadentie in deze twee voorstellingen te verwoorden, en een korte bespiegeling over de relevantie van het decadente in Vanrunxts oeuvre.

In de late negentiende eeuw ontwikkelde zich in West-Europa een esthetische stijl die men decadentie zou gaan noemen. Een eeuw later, aan het einde van de twintigste eeuw, zullen verschillende literatuur- en cultuurhistorici zich het hoofd gaan breken over de vraag hoe die decadentie van de late negentiende eeuw zich laat definiëren. In een literatuur- of cultuurhistorisch perspectief is decadentie in de eerste plaats een dynamiek van transitie, zo betoogt Matei Calinescu in 1987 in zijn Five Faces of Modernity. Calinescu interpreteert decadentie niet zozeer in termen van verval – lees: omkijken naar vroeger – alswel in termen van een aankondigen van de toekomst, en dan met name het modernisme, en hij verwijst daarbij naar de Franse schrijver Paul Bourget, die in een artikel over Baudelaire in 1881 een “Théorie de la décadence” formuleerde. In die theorie ziet Bourget de beweging van boek naar bladzijde naar zin naar woord als niveau waarop in de literatuur een autonome literaire betekenis kan worden verleend, parallel verlopen aan de opgang van het individualisme als basisconcept van de moderne, burgerlijke samenleving. Anders gezegd: parallel aan de afkeer voor hiërarchie en traditie die de moderniteit kenmerkt, herkennen we in de decadentie de beweging naar een ongeremd esthetisch individualisme.

Wie concrete stijlkenmerken wil plakken op die decadentie, komt wellicht goed weg met dit lijstje: kunst hoeft niet langer de natuur na te bootsen, het artificiële primeert over het natuurlijke, men cultiveert schoonheid op een erudiete manier, er is een interesse voor het exces, het diabolische en de verveling, men identificeert zichzelf en de eigen samenleving met verval, er is een voorliefde voor de inversie als stijlfiguur en het androgyne, Franse auteurs koppelen onderwerp en werkwoord los van elkaar, gevoelens interioriseren zich en in de manier waarop vrouwen in zowel de literatuur als de kunst – dan hebben we het over het symbolisme – worden verbeeld, herkennen we vaak misogynie. Dit lijstje is evenwel niet sluitend, en geen enkele definitie is stabiel, wat overigens het enige onbetwistbare kenmerk van decadentie is. Waar het artificiële tegenover de natuur staat, geldt Joris-Karl Huysmans’ A rebours uit 1884, dat als roman tegelijk een programma van het decadente belichaamt, bijvoorbeeld evenzeer als voorbeeld van een verhevigd naturalisme.

Voor Marc Vanrunxt is het symbolisme, en dan in het bijzonder het werk van Fernand Khnopff, altijd een herkenbare inspiratiebron geweest. Daarnaast vinden we ook vandaag nog veel van de voornoemde stijlkenmerken van decadentie terug in Vanrunxts oeuvre. De dans die hij als choreograaf creëert, oogt zelden natuurlijk, hij is eerst en vooral gemaakt; in de strategie van een beweging die vaak wordt herhaald, flirt Vanrunxt met de idee van verveling; in de keuze van de kostuums – jurken voor de mannelijke dansers – alsook in die van de dansers zelf herkennen we androgynie; de vrouwelijke dansers zijn sterke figuren, en ze suggereren soms angst of agressie, bijvoorbeeld in de maquillage of het gegeven van een masker, in de ijzige gestalte van een danseres die opkomt, of in de heftige, scherpe bewegingen van haar armen vanuit de torso, die veel choreografieën van Vanrunxt typeren. Er is geen sprake van misogynie, maar we worden hier wel nog herinnerd aan representaties van de vrouw in laat-negentiende-eeuwse decadente literatuur en kunst.

Zwarte planeten

In Zeit, dat in 2011 wordt gecreëerd, dansen Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko op de tonen van het gelijknamige dubbelalbum van de Duitse groep Tangerine Dream uit 1972. De voorstelling begint met de twee dansers die zijdelings naast elkaar diagonaal de ruimte doorkruisen. Niet snel, wel soepel, maar ook geremd: het lijkt alsof er weerstand zit in de ruimte rondom hen, die ze met hun blik op oneindig en armen die ze weids bewegen, geleidelijk aan open duwen. Op de hoes van Zeit staat het beeld van een planeetsverduistering, wat een inspiratiebron zou worden voor het kosmische karakter van de voorstelling. De scenografie werd verzorgd door Koenraad Dedobbeleer, met wie Marc Vanrunxt vaak samenwerkt. Boven de dansers laat Dedobbeleer onder andere een set matzwarte bollen – of zijn het planeten? – langzaam bewegen. Het licht ten slotte werd geconcipieerd door Stefan Alleweireldt. Het beweegt zich tussen totale duisternis en het felle licht van een rij zware spots. Waar in veel voorstellingen van Marc Vanrunxt de dans duidelijk hier en nu plaatsvindt, lijken Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko elders te dansen. Ze dansen in het onwezenlijke licht van een andere kosmos, of een andere (toekomstige?) tijd.

Quand un art en est arrivé à ne plus trouver en soi-même, c’est-à-dire dans (…) la nature, des formes nouvelles d’expression: quand il est obligé de s’en aller, cherchant dans le passé, ces lignes et ces formes, et sous prétexte d’invention, d’adaptation, de modernisme, de les briser, d’en déséquilibrer les harmonies volontaires, c’est la décadence… Voir une ligne droite, elle est belle uniquement d’être droite. Eh bien, à un point déterminé ou quelconque de cette ligne, je vais la baisser ou l’élever, au moyen d’un angle… Je vais lui faire décrire une courbe, l’obliquer à droite ou à gauche, ou simplement l’interrompre. Elle ne sera plus droite, elle sera « moderne ». Et c’est ce qu’il faut aujourd’hui.

(Octave Mirbeau)

Bij het lezen over decadentie stootte ik op het bovenstaande citaat van de Franse journalist en schrijver Octave Mirbeau. In 1900 balt hij hierin zijn idee over decadentie samen: een “moderne” beweging, weg van het natuurlijke en het harmonieuze. Met de komst van het decadente van de late negentiende eeuw verdween in de literatuur het credo van de mimesis van de natuur/het natuurlijke, en ontstond een autonoom kunstbegrip dat het credo zou worden van het modernisme. Die autonomie werd iets buitennatuurlijks, en zowel kunstenaars als theoretici dienden sterker dan vroeger het bestaan van die artificiële kunst te rechtvaardigen. In de schilderkunst herkent men in de tweede helft van de negentiende eeuw een soortgelijke beweging in het groeiende belang van de verftoets. Decadentie associeert men in deze discipline echter, zoals eerder gezegd, met een terugkeer naar de figuratie: het symbolisme. Evenzogoed zal deze discipline zich pas in dat symbolisme werkelijk verzoenen met haar plek voorbij hetgeen vanzelf spreekt: het natuurlijke, het klassieke. In het symbolisme keert men weliswaar naar de figuratie terug, maar die figuratie wordt zelf iets artificieels. Vanaf dan wordt de kunst het Fremdkörper van de wereld.

Mirbeaus moment van het moderne is een moment waarop alles kan en de kunst haar autonomie klaar en duidelijk affirmeert. Wel is er bij hem eerst een rechte lijn, die vervolgens wordt verlegd. Zoals Mirbeau erover schrijft, zal die afgeweken lijn altijd een artefact blijven. Ze is artificieel, gemaakt, en dus nooit volmaakt abstract. Door ervan af te wijken herinnert Mirbeaus moderniteit altijd nog aan de rigueur van de rechte lijn (een mooie, geordende dans, een helder concept, een klassiek idioom…). Zijn definitie van wat modern is, draagt niet de belofte in zich dat die moderniteit op haar beurt ooit het statuut van het natuurlijke, klassieke, vanzelfsprekende of alledaagse zal claimen.

Marc Vanrunxt vergroot telkens weer het moment uit waarop een kunstvorm volgens Mirbeau modern wordt. Nooit is dat moment bij hem reeds gestroomlijnd tot een duidelijk discours of stijl, waar maker en danser zich op zouden kunnen beroepen en in verliezen. Vaak wordt gezegd dat Vanrunxts oeuvre een consequent oeuvre is, maar waarin? Wellicht is het (min of meer) consequent in een bepaalde stijl – een focus op het spel van de armen, vanuit de torso – maar meer dan dat ligt dat consequent-zijn in het feit dat hij, telkens opnieuw, de decadentie van een kunstvorm uitvergroot: het moment dat die kunstvorm artificieel wordt en het feit dat deze een eigen scène behoeft, begin te cultiveren. Het moment ook dat maker en danser zichzelf niet in de dans verliezen: de dansers bij Vanrunxt dansen behoudens. Het is het voorbehoud van de danser die weet dat hij dat lichaam aanstuurt.

In het loutere feit dat in Zeit een man en een vrouw samen op scène staan, zit ook voorbehoud. Het zijn twee androgyne gestaltes, die elkaar niet aanraken en waarvan de blikken rechtdoor gaan – het enige contact dat ze met elkaar hebben, is een formele conversatie over hetgeen ze in de toekomst zullen missen, en waarin het gesprek ook zichzelf mist: de antwoorden ontlopen de vragen. In hun maquillage en kostuums kunnen ze evengoed elkaars evenbeeld zijn. Een evenbeeld dat zich weliswaar voortdurend ontdubbelt en differentieert – bewegingen van de ene resoneren in de andere. Dit duet blijft zo tegelijk een vraag naar een duet. En dan is er ook nog die lange duisternis, de rook en het tegenlicht: drie artificiële leegtes, waarin de (herinnering aan) dans vrij spel krijgt in mijn verbeelding. De sfeer waarin hier wordt gedanst, ligt niet in deze wereld.

Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko dansen in een fictie, zoals die in het woord science-fiction, die bij uitstek artificieel – lees: een vrijruimte voor het denken over andere mogelijke werelden – is. In Zeit herkennen we niet meteen een andere mogelijke wereld. Nergens wordt die fictie stabiel; in de paradox van die soepele en geremde dans blijft ze artificieel. Zeit is een e(s)th(et)iek van het artificiële, kosmisch en decadent tegelijk. Wanneer het pikdonker wordt en daarna het licht weer aangaat, doemt rook op, die uiteindelijk zal optrekken in louterend tegenlicht. Hier herkennen we hetgeen Charles Morice in 1889 schrijft in een essay over de nieuwe literatuur van zijn tijd: zij zou getuigen van “un goût hors nature pour la nuit du style”. Vandaag bevindt die nacht waar Morice hier over schrijft, zich in alle opzichten elders. De leegte die de nacht in zich draagt – ze ontbeert het zicht op deze wereld – biedt onverhoeds een zicht op een leegte die oneindig veel groter is: de scène van Zeit meet zich de allure aan van een kosmos.

Automaat

Automatisch is het derde deel van een drieluik rond en met danseres en choreografe Georgia Vardarou uit 2012, Trigon getiteld, dat bestaat uit een solo van haarzelf, en twee choreografische voorstellen annex reacties daarop van Salva Sanchis en Marc Vanrunxt. In Automatisch staat ze eerst rechtop, buigt ze lichtjes door de knieën, en dan voorover, en laat ze de armen hangen. Vervolgens ontspint zich een dans van een Saloméfiguur die zichzelf in een virtuoze elasticiteit over de scène beweegt, als een automaat of opwindpop die zichzelf afwikkelt op de schrille tonen van Don Prestons Electronic uit 1967. Elegant is deze dans niet, wel bijzonder virtuoos. Vanrunxt buit het talent van Georgia Vardarou om complexe bewegingen te dansen, helemaal uit. De dans van Automatisch is voor zijn doen opvallend dynamisch, en het tempo ervan ligt bij momenten bijzonder hoog. In grillige tekeningen en snelle pulsaties verkent Vardarou de sfeer waarin een lichaam zich kan uitstrekken. Dit essay gaat over dans, en er staan dus lichamen op de scène. Maar, meer nog dan in Zeit, doen de bewegingen van dat lichaam hier onnatuurlijk aan, en beweegt Vardarou zichzelf op het geluid van vroege electronica voorbij de idee van een menselijk lichaam. In dit (anti-)lichaam, dat bij momenten als een pop oogt die je kan opwinden, resoneert een au-delà: een lichaam dat niet langer samenvalt met degene die danst. Omdat dat laatste overduidelijk is, groeit het besef dat we over de betekenis van dat lichaam met elkaar kunnen onderhandelen: dit lichaam belichaamt ook de politiek van een lichaam.

Marc Vanrunxt speculeert op andere lichamen. Je zou kunnen zeggen dat Zeit en Automatisch in al hun geledingen hulde brengen aan het feit dat de dans, en kunst überhaupt, altijd iets artificieels en nooit iets natuurlijks of vanzelfsprekends zal zijn. Dat op zich is niets nieuws in het oeuvre van Vanrunxt. Mirbeau indachtig, herinnert het werk van Vanrunxt ons keer op keer aan het moment waarop, of de beweging waarin kunst modern wordt. In zijn recente werk gaat het daarbij niet enkel om de beweging van de dans, maar meer dan vroeger ook om de scène zelf. Die scène is een decadente sfeer geworden: een kosmos die, gekunsteld als hij is, er een teveel is. Net daarom beklijft die scène, en roept het bekijken van die vreemde, virtuoze, kosmische lichamen tegelijk een gevoel van verademing op.

Destijds vermeldde Myriam van Imschoot het laat-symbolisme en het maniërisme in één adem met decadentie. Haar beschrijving van Vanrunxts belangstelling voor “tijdperken die op hun einde lopen, periodes waar verval en ontkieming, begrenzing en ontgrenzing elkaar raken” raakt aan de algemene betekenis van het woord decadentie. Als lemma in het woordenboek verwijst decadentie naar een idee van verval en een verfijnd-zijn zonder inhoud, en in een historisch perspectief associëren we decadentie in de eerste plaats met het verval van een regime. In 1734 had Montesquieu het woord al gehanteerd in politieke zin, in zijn Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, en anderhalve eeuw later herkenden de Fransen het verval van hun natie in hun nederlaag tegen de Pruisen in 1870. In de lijn van Montesquieus socio-politieke idee van exces en verval en Mirbeaus beeld van een lijn die niet langer rechtdoor gaat, zou je kunnen zeggen Vanrunxts eigengereide decadentie de moderniteit herinnert aan haar eigen exces: het moderne is decadent (en wanneer dat wordt ontkend, kunnen er rampen gebeuren). Op het eerste gezicht lijkt Vanrunxt die decadentie vandaag veilig te hebben weggestoken in een au-delà: een fictieve en bij momenten duistere kosmos. Evenzogoed echter staan die lichamen, die zich ergens ver weg lijken te bevrijden uit het natuurlijke, vanzelfsprekende, normale… vlakbij, op een scène. Nu Vanrunxt kosmisch gaat, speculeert hij daar beter dan ooit op wat decadentie vermag: de emancipatie van al deze ontaarde lichamen, al dan niet virtuoos. Die idee is in se excessief, en net daarom zo mooi.

Bibliografie

Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism, Durham (NC): Duke University Press, 1987.
Frederic Jameson. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham (NC): Duke University Press, 1991.
Octave Mirbeau, ‘À propos d’un monument’, Le Journal, 4 maart 1900. Herdruk in: Id., Des artistes. Deuxième série – peintres, sculpteurs et musiciens, Parijs: Flammarion, 1924, p. 79-80.
Charles Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence. Parijs, 1734.
Charles Morice, La littérature de tout à l’heure. Parijs: Perrin et C^ie, 1889.
Jean de Palacio, La Décadence : le mot et la chose. Parijs: Les Belles Lettres, 2011.
Myriam Van Imschoot, Marc Vanrunxt. Kritisch Theater Lexicon 12. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1997.
David Weir, Decadence and the Making of Modernism, Amherst (MA): University of Massachusetts Press, 1995.

Lars Kwakkenbos, Etcetera december 2013