marc vanrunxt

"It takes pressure to make a diamond"

Lars Kwakkenbos, Etcetera december 2009

Marc Vanrunxt maakte de afgelopen jaren onder meer Some Problems of Space Perception (2001, met Eva Kamala Rodenburg, Salva Sanchis en Marc Vanrunxt), Most Recent (2002, met Salva Sanchis, Charlotte Vanden Eynde, Marie De Corte en Marc Vanrunxt), Raum (2006, met Eva Kamala Rodenburg, Gabi Sund en Etienne Guilloteau). Hij spitste zich ook meer en meer op solo’s toe, waaronder Unspeakable (2003, Kitty Kortes Lynch), Traum (2007, Gabi Sund), Deutsche Angst (2005, Etienne Guilloteau), Extraction (2009, Eva Kamala Rodenburg) en Lamentatio (2009, Marie De Corte). Voor 2010 staat For Edward Krasinski op het programma, een stuk van Marc Vanrunxt waarin twee choreografieën te zien zullen zijn, een van Vanrunxt en een van Salva Sanchis, op Triadic Memories van Morton Feldman, live gespeeld door Yutaka Oya van het muziekensemble Champ d’Action. Vanrunxt doet voor live-muziek vaak beroep op Champ d’Action. Zijn kostuums selecteert hij meestal bij het modehuis Maison Martin Margiela en beeldend kunstenaar Koenraad Dedobbeleer zorgt sinds Some Problems of Space Perception 2001) voor de scenografie van de meeste stukken.

 

“It takes pressure to make a diamond.”

Marc Vanrunxt over acht sleutels tot een oeuvre

Morton Feldman, componist. Ellsworth Kelly, beeldend kunstenaar. David Bowie, muzikant. Marie De Corte, danseres en choreografe. Eva Kamala Rodenburg, danseres. Etienne Guilloteau, danser en choreograaf. Koenraad Dedobbeleer, beeldend kunstenaar en scenograaf. Maison Martin Margiela, modehuis. Lars Kwakkenbos laat Marc Vanrunxt over acht mensen en oeuvres aan het woord die voor hem belangrijke sleutels waren, en nog altijd zijn.

Bij veel van deze mensen gaat het erover dat je iets in iemand of in zijn werk herkent. Dat je, als waren ze een soort spiegel, je jezelf er ook in ziet. Hoe erg het ook is, het gaat eigenlijk altijd over jezelf. Dat is de bottomline, die ervoor zorgt dat je gestimuleerd of ontroerd kan worden. Dat je aangeraakt wordt.

Morton Feldman -

In het tweede deel van Raum (2006), waarin Crippled Symmetry van Morton Feldman te horen was, raakten Eva, Etienne en Gabi Sund de toeschouwers letterlijk aan – ze streelden hen langs hun rug. Die beweging kwam uit een solo van me, Performer uit 2000, waarin ik tussen de mensen danste en ze langs voor aanraakte. Voor vrouwen was dat evenwel iets minder evident, merkte ik. In Raum gebeurde die aanraking ruggelings, en dat had een juister effect. Op de rug liggen ook al je zenuwkanalen.

Mensen raken elkaar nochtans niet vaak aan in je werk. Ook de dansers niet.

Nee. Omdat ik reken op de kracht van mentale aanrakingen. En zelfs daarin ware het gemakkelijk om met een groot gebaar, zijnde muziek of effecten, iedereen aan te raken. Maar ik denk dat het ook anders kan. En dat is zo mooi aan de muziek van Morton Feldman. Hij daalt af in muziek, in klanken, weefels en tapijten waarin hij je heel veel ruimte en mogelijkheden geeft, ver voorbij de eventuele koelheid van een minimalisme.

Ik probeer verbanden te zoeken tussen dingen die in wezen niks met elkaar te maken hebben. In die zin zie ik het bijna als mijn opdracht om Feldman los te scheuren van associaties met het werk van Mark Rothko. Ik wil Feldman in een andere context plaatsen, omdat ik vind dat hij dat verdient, en hij daar ook tegen kan. Het kan pretentieus klinken, maar ik denk dat Feldman heel blij zou zijn met wat ik met zijn muziek doe.

Ik heb verschillende boeken met interviews en lezingen die Morton Feldman gaf, en het geniale is: je komt daarin niks te weten over die muziek. Die mens zegt niks. Hij praat heel veel, en hij is geestig, maar zodra het over de muziek zou moeten gaan, maakt hij er zich met een grapje – Joodse humor – van af, en hij begint te spelen. En als de lezing dan is afgelopen, heb je in de plaats ervan een concert gehad. Je komt dus wel wat feiten te weten, maar eigenlijk is Morton Feldman die spreekt, een even groot mysterie als Martin Margiela die altijd heeft gezwegen.

Waarom ik Feldmans muziek ook zo mooi vind, is zijn durf. Zijn latere stukken duren minstens een uur. Het String Quartet duurt zelfs vier uur. In mijn eigen werk heb ik altijd een kwartier nodig om op gang te komen. Het publiek kan dan aankomen. Zelf heb ik dat ook nodig, en de dansers ook. Je moet gewend raken aan een aanwezigheid van elkaar. Het mooie aan Feldman is dat hij je zo’n aanloopstrook gunt.

Brian Eno heeft met zijn ambient platen de basis ervoor gelegd dat ik Feldman aankan en begrijp. Ook bij hem is er dat uitgepuurde, die traagheid en dat spaarzame als het over de middelen gaat die worden ingezet. Bij Eno en Feldman, en ook in mijn werk, is er een gebrek aan drama. Het is niet zo dat er niks gebeurt – dat is een groot misverstand. Er is actie. Toen ik vorige week in de studio Etienne Deutsche Angst (2005) zag repeteren, zonder de muziek van James Tenney (die live wordt uitgevoerd door Fedor Teunisse van Champ d’Action, LK)  en zonder Koenraad (die voor de scenografie zorgt en ook zelf op de scène staat, zie verderop dit interview, LK), besefte ik weer hoeveel er in die voorstelling gebeurt. Na een paar minuten komt Fedor erbij, die het stuk van James Tenney begint te spelen, stilletjesaan, even later komt Koenraad erbij, het licht verandert, de muziek zwelt aan, net voor het hoogtepunt wisselt Etienne van kostuum en van personage, met de oranje jurk en het blauwe plastic zeildoek dat Koenraad achter hem houdt verandert alles van kleur... Op dat halfuur dat het stuk duurt, gebeurt er eigenlijk ontzettend veel.

Er moet letterlijk en figuurlijk ruimte blijven tussen de dingen, zodat er iets kan gebeuren. De ultieme vrijheid ligt bij het publiek dat zich wel of niet engageert. Dat is een vrijheid waar ik niks mee te maken heb. Al denk ik dat ook daarvoor vrijheid eigenlijk geen goed woord is. Het gaat niet over een keuze. Er gebeurt iets of er gebeurt iets niet.

- Ellsworth Kelly -

Ik denk niet dat ik met Kelly overeen zou komen. Ik zie in zijn werk veel meer dan hij zou willen, denk ik. Eigenlijk zie ik er gewoon alles in. Mark Rothko probeert vanalles, en bij Kelly gaat alles vanzelf. Rustig. Je voelt geen conflict of strijd, er wringt niks, alles wat hij doet, lukt, of ziet er toch zo uit. Kelly’s schilderijen en tekeningen komen heel dicht in de buurt van perfectie. Vorm, kleur, verhoudingen, intensiteit, alles oogt juist en cristal clear. Wat ook mijn streven en dat van veel kunstenaars, maar wat uiteraard niet lukt. Met levende kunst is dat sowieso onmogelijk. Daar ben ik intussen achtergekomen. Voor mij gaat het eerder over de juiste balans vinden.

Ellsworth Kelly streeft de totale onthechting van kunst na. Dat is moedig en hij blijft volhouden, maar hij zegt daarover ook een aantal dingen die in onze cultuur niet vol te houden zijn. Hij zegt wie zijn gedachten kan afzetten, abstract begint te kijken. Laat er nu iets zijn dat de mens niet kan, en dat is: zijn gedachten afzetten. We kunnen onze gedachten niet afzetten. Punt. Dat kan niemand. Als ik naar een schilderij van hem kijk, zie ik toch meer dan bijvoorbeeld geel tegenover oranje in een driehoek. We zullen altijd – en ik vind dat een kracht – blijven associëren. Dat is wat ik nodig heb. Ik die zelf associeer, maar ook mijn publiek dat dat doet.

- David Bowie -

Misschien was David Bowie de eerste die tot mij sprak. Bowie was in 1973, toen ik dertien en puber werd, niet meer of minder dan de ontdekking van een andere wereld. Je aandacht gaat alle kanten uit, je bent nog niemand, je hebt een vermoeden van wat er gaat komen, maar je vindt dat het leven veel te traag gaat, en met je gedachten zit je in een isolement. Het moment dat ik de hoes van Aladdin Sane zag, begreep ik alles onmiddellijk. Mijn fascinatie voor Bowie heeft natuurlijk ook met seksualiteit te maken. Plots staat daar een man met rood haar en lippenstift op. Ok, nieuw was dat toen niet, ik kocht veel popblaadjes, zoals New Musical Express en Melody Maker, en wist dat dat die tijd in de mode was, maar Bowie ging daar op dat moment het verst in. Wat hij deed, was misschien geen antwoord op al mijn vragen, maar het was zeker een sleutel tot een andere wereld en een universum waar ik mij enorm toe aangetrokken voelde. Dat je iets anders wil. Je vermoedt iets, maar je weet niet wat of hoe. Achteraf bekeken bleek dat zowel met seksualiteit als een artistiek denken te maken te hebben.

Bowie was de redder van mijn leven. The Saviour. Lang, supermager en met een witte huid. Ik ontdekte de Prerafaëlieten en heb nog altijd een voorkeur voor zo’n witte huid. Bowie was ook een soort kameleon of spons. Door Bowie ken ik Brian Eno, door Bowie ken ik William Burroughs. Diens boeken – zonder komma’s of punten, cut-up techniek – snapte ik niet, maar ik kocht ze wel. Alle artiesten waar Bowie in interviews naar refereerde, ging ik uitpluizen. Als hij zong over 1984, las ik dat boek. Andy Warhol, Lou Reed… Al die dingen begon ik op dat moment te ontdekken. En via Lou Reed kwam je bij The Velvet Underground en weer bij Warhol. In 1976 deed Bowie mee in The Man Who Fell to Earth van Nicholas Roeg, waarna ik dan weer andere films van Roeg bekeek. Ten slotte ontstond er een complex netwerk van kunst en kunstenaars die mij toen enorm prikkelden en inspireerden, en ontdekte ik door Bowie ook obscure zangers en zangeressen. Dana Gillespie en Jobriath bijvoorbeeld.

Wat mij fascineerde in Bowie, zowel in zijn werk als fysiek, was dat hij ongrijpbaar was. Het androgyne, het tweeslachtige. In de jaren zeventig was het grote modewoord biseksualiteit. Op die manier kon homoseksualiteit er nog mee door. Nadien – te laat, want toen was er AIDS – kreeg mijn seksualiteit een naam.

- Marie -

Mijn werk schrijft zich bijna vanzelf. Voor mij heeft dat te maken met esthetiek, maar ook met een manier van omgaan met energie. Een dansvoorstelling is een optelsom van beweging, energie, ruimte, belichting. Ik zie dans echt als een onderdeel van the bigger picture. Anderzijds wil ik me wel zoveel mogelijk concentreren op degene die danst, en voor wie het werk gemaakt is. Al het andere staat in het teken van die dansende mens.

In 1988 heb ik voor het eerst met Marie De Corte gewerkt. Dat was in Ballet in Wit, een stuk met zes dansers. Ik weet nog dat er toen kritiek kwam van mensen dat ik zo weinig met de dansers had gedaan. Dat ik al hun kwaliteiten niet had gebruikt. Dat heb ik altijd een heel rare kritiek gevonden. Een schilder gebruikt toch ook niet in elk schilderij alle kleuren van de regenboog? Zou iemand zoiets ooit gezegd hebben over Le Vide van Yves Klein?

Mijn manier van werken van toen en nu is totaal onvergelijkbaar. Belangrijk is het moment dat ik niet meer meedanste. Tot Antropomorf (1998) deed ik min of meer alles voor, maar bij dat stuk ben ik meer en meer de bewegingskwaliteiten beginnen omschrijven, in plaats van ze voor te schrijven. Ik denk nu veel minder vanuit de vorm, en meer vanuit de energie of een kwaliteit van het bewegen, dan vanuit de beweging zelf. Zeker in de solo’s die ik nu vaak maak, en waarin je samen met één danser naar een vorm zoekt.

Die vorm moet wel herhaalbaar zijn. Ik ken niks van improvisatie, en dat interesseert mij ook niet. Ik vind het al moeilijk genoeg om de vorm die je aan iets gegeven hebt, ook elke avond te herhalen. Marie moet in Lamentatio (2009) opkomen, drie minuten stilstaan, de ruimte in wandelen, opnieuw naar voor komen, armen uitsteken, neerlaten, opnieuw vijf keer, opnieuw… Dat telkens creëren en herbeleven is op zich al spannend genoeg.

Marie is wit en zwart tegelijkertijd. Water en vuur. Het stormt de hele tijd in dat hoofd van haar. Om dat bij elkaar te houden, is al een hele klus. In Lamentatio staat ze drie minuten stil. Zoals alle kleuren zitten in wit, zitten alle bewegingen in die stilstand. En daar vertrekt ook alles uit. Er gebeurt dan iets. James Lee Byars formuleerde het in 1976 in Antwerpen zo: The Perfect Performance is to Stand Still.

Ik wil Marie niet als individu laten zien, want daar heeft niemand zaken mee. Ik ook niet. Ik wil een bepaald iets van Marie laten zien, wat ik denk dat Marie is, maar ik ambieer niet te weten of ze dat ook is. Elke danser blijft voor mij een compleet mysterie, en ik heb niet de ambitie om die mysteries op te lossen. In alle solo’s die ik maak, gaat het er ook over wat de dansers van mij willen. Ik vind het heel mooi dat ze zo vaak met mij willen werken. Het is misschien raar dat ik dit zeg, maar zij zijn evengoed door mij gefascineerd. Wat goed is voor mijn ego, maar meer dan dat ook een signaal dat we elkaar kunnen vertrouwen en ik ver kan gaan in mijn beslissingen. Ik gooi een idee op tafel en we maken dat samen beter, of interessanter. Ok ja, ik ben de auteur, dat is nu eenmaal de traditie. Zoals ik niet ben geïnteresseerd in improvisatie, ben ik ook niet geïnteresseerd in groepswerk. Zij voelen zich gewaardeerd, en ik voel mij gewaardeerd door hen.

Ik kan absoluut niet werken in een toestand van conflict. Terwijl ik weet dat andere makers dat conflict opzoeken, mag er bij mij geen onuitgesproken woord of frictie zijn, want de energie die daarin wordt gestopt, kan dan niet meer naar het werk gaan. Het moet zo helder mogelijk zijn tussen ons. Ik vind het altijd ook heel mooi als Marie zegt dat ik net maak voor haar wat zij op dat moment nodig heeft. Wat dat dan is, kan ik natuurlijk niet weten, maar ik denk dat daar ergens ook de kracht van mijn solo’s van de afgelopen jaren in schuilt.

- Eva -

It takes pressure to make a diamond. Tijdens het maken van Extraction (2009) is er iets heel raars gebeurd. Elke danser begint naarmate dat je werkt, zich meer en meer in een werk thuis te voelen. Een voorstelling is als een kostuum. Na een tijdje zit het goed en voelt het aan als een tweede huid. Maar ditmaal gebeurde dat heel snel. Eva Kamala Rodenburg heeft heel snel iets opgepakt en dat niet meer laten vallen. Een solo van dertig minuten is nog wat anders dan een van een uur. Extraction duurt een uur. Je zit gewoon een uur lang naar Eva te kijken. Het licht verandert af en toe, er komt een projectie voorbij, ze gaat iets anders aandoen, de muziek verandert, en voor de rest is zij er. Eva heeft ontzettend veel geïnvesteerd in die voorstelling.

Wanneer heb je Eva leren kennen?

Ik heb haar kennen op het Hoger Instituut voor Dans in Lier (nu Koninklijk Conservatorium, Opleiding Dans, waar Marc Vanrunxt gastdocent is, LK). Dat moet in 1995 of ‘96 zijn geweest. Ze is daar een jaar gebleven. Nadien trok ze naar de Dansacademie in Rotterdam, en toen ze terugkwam, kwamen we elkaar tegen en vroeg ze of ik werk had voor haar. Een productiehuis in Maastricht had me toen net een opdracht gegeven, en ik heb dan Eva voorgesteld.

Wat fascineert je aan haar als danseres?

Haar fysiek. Die lange lijnen, die armen en benen, heel dat lijf is fenomenaal. In haar gestalte komen we misschien ook het dichtst ook bij een herkenning van mezelf. Eva is echt ontzettend lang als vrouw. Ze benadert ook een beeld van androgynie, terwijl ze wel op en top vrouwelijk is. Er zit in haar misschien niks mannelijks, maar wel iets jongensachtigs. De bleke huid, de transparantie van die huid, de lange haren… denk weer aan de Prerafaëlieten. Eva is ongelooflijk gegrond en staat op een heel heldere manier in het leven, en ze is dromerig tegelijkertijd. De manier waarop die twee kwaliteiten bij haar samengaan, heb ik nog bij niemand anders gezien.

In Extraction zitten ook referenties naar het leven van Eva. Dat ze op haar zeventiende nog in het Lido in Parijs heeft gedansd?

Ik wist dat en wilde daar meer over weten. Extraction is gebaseerd op Private Collection uit 1998. Ik heb haar gevraagd wat ze nog wist van die solo en wat ze nog wist van bewegingen uit het Lido. Ik heb dan toch wel het onderspit moeten delven. Ze wist bijna niks meer van Private Collection, maar de manier van lopen en de uitnodigende armbewegingen – het presenteren van het eigen lichaam, eigenlijk – uit het Lido kende ze wel nog, en die heb ik behouden. Ik vond ze wonderbaarlijk in hun eenvoud, en die zijn we dan gaan thematiseren en uitwerken. Ik wist al heel snel dat ze voortdurend naar voor moest kijken. Het moest gaan over die ogen (die zwaar en donker gemaquilleerd zijn in de voorstelling, LK), en over die aanwezigheid. Over dit (zwaait uitnodigend met zijn armen, LK).

- Etienne -

Zolang de voorstelling duurt, zijn mijn dansers wat ze doen. Ze spelen geen rol. Je ziet geen dansers die iets nadoen wat hen werd opgedragen. Zij bewegen, en dat probeer ik ze ook uit te leggen, op hun eigen voorwaarden. Bij acteurs heb je dat soms ook, dat dat samenvalt. Dat je niet meer naar iemand aan het kijken bent die goed kan declameren. Denk aan Isabelle Huppert, die je altijd gelooft, maar die ook altijd Isabelle Huppert is. In tegenstelling tot Meryl Streep, die ook een fenomenale actrice is, maar die je gewoon nooit gelooft (lacht). Maar Streep vind ik ook heerlijk om te zien.

Etienne Guilloteau heeft niks vrouwelijks, maar in zijn geblokte figuur heeft hij tegelijk wel iets ronds en meisjesachtigs. En hij heeft een ongelooflijk witte en transparante huid, waar je de blauwe aderen gewoon doorziet. Vijf jaar geleden, in 2004, zag ik hem in Skéné, samen met Claire Croizé, een heel mooie danseres. En terwijl zij veel gesofisticeerder was en meer technische bagage had, zat er in de dans van Etienne een brutaliteit. Etienne deed wilde bewegingen die recht naar mijn hart gingen. Ik herkende zelfs bewegingen uit mijn eigen repertoire van de jaren tachtig, terwijl zij toen nog kinderen waren. Na de voorstelling zijn we met elkaar beginnen praten. Het klikte, en vrij snel hebben we het plan opgevat om samen een stuk te maken, wat Deutsche Angst geworden is.

Etienne en ik begrijpen elkaar ontzettend snel. Ik ben er pas later achter gekomen dat de meeste dansers met wie ik totnogtoe werkte, Marie, Etienne, Salva Sanchis, Eric Raeves, Annamirl van der Pluijm ook in de jaren negentig – Eva valt er een beetje buiten – ook choreografen zijn. Geen dansers dus die alleen maar gevoed willen worden. Eigenlijk zijn we elkaars dramaturgen. Alles wat ik suggereer of beslis, moet ik ook uitleggen en verantwoorden. Zeker Etienne is iemand die ontzettend meedenkt. Bij hem kan je de draad weer oppikken die je een jaar geleden samen hebt laten liggen. Het gekke is dat ik hem eerst voor Raum had gevraagd, maar voor Raum er was, kwam er een uitnodiging van Avignon, en daarvoor hebben we dan Deutsche Angst gecreëerd. Dat stuk is nu enorm gegroeid, maar het heeft nog iets formeels in zich. Je ziet dat het mijn eerste kennismaking met Etienne is. Intussen ben ik met hem al veel verder gegaan. Ik denk dat showtitle #63 BLACK MARK (2008) het stuk was dat Etienne het best paste. Er zit een zekere brutaliteit in de structuur ervan en er zitten veel abrupte bewegingen in. Voor mij zijn Eva en Etienne de twee uitersten van mijn spectrum. Les extrêmes se touchent.

In jou misschien.

Ja.

- Koenraad -

Het werk van Koenraad Dedobbeleer heb ik voor het eerst gezien in 1999, toen hij nog studeerde aan het HISK. Koenraad is voor mij iemand die de ruimte vormgeeft. Wat ik in zekere zin ook doe. Ik vind het ook interessant om beeldende kunstenaars weg te trekken uit hun wereld. Bij mij komen ze terecht in het theater waar ze alles moeten heruitvinden. Als ze dat begrijpen, krijg je heel mooie dingen. Ik vind het nog altijd prachtig dat Koenraad, die toen nog heel jong was, het heeft aangedurfd om zich meteen in een andere discipline te smijten, en dat ook goed begrepen heeft. Ik hou enorm, uiteraard, van zijn beelden, maar ook van zijn verbeelding. Hoe hij heel eenvoudige, alledaagse materialen transformeert naar iets anders. Dat blauwe doek uit Deutsche Angst (Koenraad Dedobbeleer houdt het gedurende deel van die voorstelling achter Etienne Guilloteau omhoog, LK) heeft geen twee euro gekost. Nu weet ik dat Koenraad helemaal niet in is voor hocus pocus, hij is heel down to earth, maar ik weet zeker dat hij daarmee wel op een sterk effect rekende. De kunstenaar werd scenograaf, en de scenograaf is scenografie geworden.

Koenraad is iemand die zijn plaats in de geschiedenis ontzettend goed kent. Hij heeft een ontzettend grote kennis van die geschiedenis, maar voelt zich daar niet door gehinderd. In een tentoonstelling in Krefeld, in een villa van Mies van der Rohe, recupereerde hij diens architectuur, onder meer door twee formicawanden naadloos in een raam en een passage in het interieur te plaatsen. Iets wat voor anderen heilig is, gebruikt hij en hij transformeert het nog eens. Hetzelfde gebeurt in Deutsche Angst. Met dat blauwe doek infiltreert hij in de choreografie. In Raum, waar hij samen met collega-kunstenaar Kristof Van Gestel (zie elders in dit nummer, LK) voor de scenografie zorgde, hebben we die aanwezigheid op de scène van hen beiden nog verder uitgewerkt.

Zie je een evolutie in de choreografieën die hij voor je creëert?

In de productie die ik volgend jaar zal maken, werkt hij weer mee. Voor die productie heb ik hem gevraagd om iets te maken dat zichtbaarder is dan hetgeen hij totnogtoe meestal deed. Manifester. Soms zet Koenraad een stap achteruit in het idee dat hij bescheiden moet blijven. Ik denk nu aan de zilveren vloer die Koenraad voor Some Problems of Space Perception (2001), mijn eerste stuk waarvoor hij de scenografie verzorgde, creëerde (wijst achterom, waar de vloer nu een muur van zijn appartement bekleedt, LK). Veel mensen beschouwen die vloer niet als een kunstwerk. Ze zien in de eerste plaats een vloer die het licht mooi weerkaatst. Vandaag vind het ook wel heel mooi wanneer de ingrepen van de kunstenaars ergens kunst blijven en niet helemaal verdwijnen in het vakje scenografie.

Die evolutie naar meer manifeste kunst zit de laatste twee jaar sowieso in zijn werk.

Ja, dat merk ik ook. Toen hij begin dit jaar samen met Rita McBride in Oostende (in het Kunstmuseum aan Zee, wat voordien het PMMK heette, LK) tentoonstelde en daar ondermeer een replica op ware grootte van het dakgespante van zijn eigen woning neer had laten zetten, zei ik tegen hem, Koenraad, dat is echt wel macho. Macho as can be. Zo’n dakgespante zie ik niet snel in een theater staan, maar op zich ware het wel prachtig om daarin op een scène te kunnen dansen. Of zo’n zware stalen wand van Richard Serra op de scène, zou dat niet mooi zijn? Alleen stort het theater dan in, denk ik.

- Maison Martin Margiela

Natuurlijk refereert Etiennes jurk in Deutsche Angst naar de expressionistische jaren dertig. Hij benadrukt smalle schouders en een brede onderkant. Een basis die, een beetje als een boom, stevig in de grond staat. Dat beeld draagt wat Mary Wigman voor mij betekent, in zich. Het is niet dat ik haar citeer, maar ik laat de geschiedenis wel toe. Ken je ze niet, ook ok, dan zie je alleen Etienne in een oranje kleed.

Laatst vroeg een van mijn studenten waarom Etienne in Deutsche Angst een vrouwenkleed aan had. Waarop ik probeerde uit te leggen dat dat voor mij geen vrouwenkleed is, maar een gewaad of een jurk. Travestie interesseert me helemaal niet. Salva heeft in I © Salva Sanchis (i.s.m. Robert Cash en Michel De Wouters Productions, video, 2005) een prachtig kleed aan dat hij vier jaar eerder droeg in Some Problems of Space Perception, maar dat is absoluut niet vrouwelijk. Waarom ik dat gedurfd heb met Salva en Etienne, is net omdat zij ondubbelzinnig mannelijk zijn. Geen homo’s, gewoon twee hetero’s die er geen probleem mee hebben om een kleed aan te doen, die dat ook letterlijk en figuurlijk kunnen dragen en zich daar geen moment belachelijk in hebben gevoeld. Op die manier zijn het echte mannen. Ze hebben begrepen dat ik hen niks wilde laten doen tegen hun natuur in. Al denk ik dat Salva wel een tikkeltje getraumatiseerd was door die jurk…

Die jongens zijn tegelijkertijd in al hun mannelijkheid ook heel sensueel… A touch of femininity. Zonder dat dat een issue wordt en ik het bijvoorbeeld over gay rights zou hebben. Want dat zou totaal oninteressant zijn op het podium, en op die manier. Grappig was dat één meisje na die vraag van daarnet zei, ja, dat is typisch een vraag voor een jongen om te stellen. Maar ik vond het wel een juiste vraag. Kijk, als je uit Bierbeek komt en je hebt nog niet teveel mannen in kleden gezien… Het gaat dus tegelijkertijd toch over het opheffen van vooroordelen en clichés, zij het op een ander niveau. Het blijft wonderbaarlijk dat het een issue blijft, maar misschien blijft het dat wel altijd.

Waar ik het meest op val bij lange jurken uit Margiela’s collecties, is dat ze het lichaam accentueren. Ze maken het mooier, accentueren de monumentaliteit ervan. Ik heb zoveel waardering voor mijn dansers dat ik ze alleen maar ontzettend mooi wil laten zijn, en liefst nog in een mooi kleed, waarin ze kunnen stralen. Waarin je je gewaardeerd voelt, sterk ook, omdat ik denk dat er dan een andere energie vrijkomt.

Ik vind het vreselijk om zoveel dansers in trainingspakken op het podium te zien. Streetwear op het toneel vind ik totaal oninteressant. Voor mij getuigt dat van een gebrek aan verbeelding. Ik ga niet zeggen dat iedereen een avondjurk moet dragen op het toneel, maar ik wil er wel ontsnappen aan de gewoonheid en de banaliteit van het leven. Voor mij is er in kunst geen plaats voor het alledaagse. Wat daarom nog niet betekent dat het alleen over verheven dingen moet gaan, absoluut niet. Bij Beckett staan er ook gewone mensen op toneel, maar bij hem is de vorm zo dwingend en sterk dat je toch naar een ervaring zit te kijken. Vorm is alles.